Η ερωτική διάσταση
στο μουσικό θέατρο του W.A.Mozart

Κ Ω Ν Σ Τ Α Ν Τ Ι Ν Ο  Σ     Φ Λ Ω Ρ Ο Σ
U N I V E R S I T Ä T     H A M  B U R G




Η αισθητική του ερωτικού μυστηρίου αποτέλεσε ένα θέμα που δημιούργησε ζωηρό ενδιαφέρον στους ανθρώπους της εποχής του Mozart, και για το οποίο έγινε πολύς λόγος σε τέσσερεις από τις κύριες όπερες του. Ο Belmonte, o Cherubino, o Ferrando και ο Tamino —οι τέσσερεις πρωταγωνιστές— εκφράζουν τις σκέψεις τους για τα συναισθήματα και τη διέγερση που προκαλεί ο έρωτας. Στην αριά του Ω, πόσο δειλά, ω, πόσο φλογερά χτυπά γεμάτη έρωτα η καρδιά μου (Η απαγωγή από το σεράι, No. 4), ο Belmonte κατονομάζει και περιγράφει τα ψυχοσωματικά συμπτώματα αυτής της διέγερσης: Χτυποκάρδι, τρεμούλα, ζάλη και φούσκωμα του στήθους. Αυτός, ο οποίος καταδιώκεται από παραισθήσεις, νομίζει ότι αφουγκράζεται τα λόγια και τους αναστεναγμούς της Constanze, και ρωτά: «Μήπως με απατά ο έρωτας, μήπως ήταν ένα όνειρο;». Στις 26 Σεπτεμβρίου 1781, ο Mozart περιγράφει σε ένα επεξηγητικό γράμμα προς τον πατέρα του, τον τρόπο με τον οποίο κατάφερε να μετουσιώσει τις παραπάνω εικόνες σε μουσική.
Η μεγάλη αίσθηση, την οποία προκάλεσε μέσα και έξω από τη Γαλλία η κωμωδία του Beaumarchais του 1781, La folle journée ou Le mariage de Figaro, βασίζεται ως γνωστόν από πολιτικής πλευράς, στην εκρηκτική δύναμη του έργου. Ο Beaumarchais καυτηριάζει με περισσό χιούμορ και με εξαιρετικά κωμικό τρόπο, τα κακώς κείμενα στη Γαλλία του Λουδοβίκου XV και του Λουδοβίκου XVI: την αυθαιρεσία της αριστοκρατίας, τη διαφθορά της δικαιοσύνης και τον κυνισμό των ισχυρών. Όταν ο Lorenzo Da Ponte πήρε την απόφαση να μετασκευάσει το έργο σε ένα λιμπρέτο για τον Mozart, εξομάλυνε τα αιχμηρά σημεία, ώστε να μην θέσει σε κίνδυνο την προοπτική μιας παράστασης στη Βιένη.
Ο κοινωνικοκριτικός σκοπός δεν ολοκληρώνεται όμως με τους Γάμους του Φίγκαρο. Εκ πρώτης όψεως, όλα σχεδόν αφορούν τον έρωτα και την αφοσίωση ή ακόμα και την απιστία. Χαρακτηριστικό είναι ότι ο έρωτας αποτελεί το θέμα σε δυο άριες, τις οποίες ο Da Ponte έγραψε για τον σκοπό αυτό και για τις οποίες δεν υπάρχει πρότυπο στον Beau-- marchais. Αναφερόμαστε στην Cavatina της κόμισσας Porgi amor qualche ristoro al mio duolo (No. 10), και την Arietta του Cherubino Voi ehe sapete ehe cosa è amor (No. 11). Οι στίχοι αυτών των δύο σημείων, καθώς και αυτοί της πρώτης άριας του Cherubino Non so più cosa son, cosa faccio (No. 6), εξυμνούν δύο διαμετρικά αντίθετους ερωτικούς τρόπους: τον ψυχικό και τον σαρκικό. Η κόμισσα αγαπά τον άπιστο άνδρα της και εκλιπαρεί τον θεό του έρωτα, για να της απαλύνει τον πόνο και να της φέρει πίσω τον άπιστο. Ο πόνος της είναι τόσο μεγάλος, που είναι έτοιμη να θυσιάσει τη ζωή της. Ο έρωτάς της είναι συνδεδεμένος με ένα συγκεκριμένο άτομο και έχει μια διάσταση βαθιά, ενώ η ερωτική ορμή του Cherubino απευθύνεται σε όλες τις γυναίκες, τόσο στην κόμισσα, όσο και στη Susanna, ακόμα και στη γηραιά Marzellina: «Κάθε γυναίκα με κάνει να κοκκινίζω, κάθε γυναίκα με κάνει να τρέμω» , λέει στην πρώτη του άρια (Ogni donna cangiar di colore, ogni donna mi fa palpitar).Σε ό,τι αφορά τώρα το ερωτικό παιχνίδι και τις ερωτικές πλοκές στους Γάμους του Φίγκαρο, ο θεατής σχηματίζει την εντύπωση ότι όλα βρίσκονται στα πλαίσια του πιθανού. Όλα είναι νοητά και πιθανά, όλα έχουν πολλαπλές ερμηνείες: Ο κόμης κάνει τα πάντα για να κατακτήσει τη λαχταριστή Susanna (της προσφέρει ακόμα και χρήματα), εκνευρίζεται όμως, όταν αναλογίζεται ακόμα και την πιθανότητα απιστίας της γυναίκας του. Στη συνέχεια η κόμισσα, η οποία φανερώνει ένα αξιοθαύμαστο ψυχικό βάθος στις δύο αριές της, φαντάζει στη σκηνή κατ' αρχάς εύθυμη και πνευματικά προσγειωμένη, ενώ μηχανορραφεί στη συνέχεια κατά του συζύγου της, βλέποντας ταυτόχρονα τον υπηρέτη με συμπάθεια. Ι Η Susanna, ως πονηρή καμαριέρα που πράγματι αγαπάει τον Φίγκαρο της, δεν αντιτίθεται ωστόσο σε μια έντονη ερωτοτροπία με τον κόμη. Ακόμα και ο πανούργος Φίγκαρο, ο οποίος αγαπά την Susanna του, υποψιάζεται παντού τον κίνδυνο απιστίας. Στα φιλιππικά του λόγια κατά των γυναικών (Aprite un ρο' quegl' occhi, No 27), καλεί τους υπόλοιπους τυφλούς και εξαπατημένους άνδρες, ν' ανοίξουν λίγο τα μάτια τους και να παρατηρήσουν λίγο την πραγματική φύση των θεοποιημένων γυναικών. Η μουσική εκφράζει αυτό που το κείμενο αποσιωπά διακριτικά: ότι δηλαδή οι γυναίκες φοράνε πάντοτε τα κέρατα στους άντρες. Οι στίχοι // resta non dico, già ognuno lo sa (Αποσιωπώ τα υπόλοιπα διότι ο καθένας τα γνωρίζει), υπογραμμίζονται εμφατικά μέσω της έντονης παρουσίας του ηχοχρώματος των κόρνων.
Η θεωρία του Kierkegaard για το μουσικό και το ερωτικό φαντάζει, εκ πρώτης όψεως, αφηρημένη. Αρχίζει ωστόσο κανείς να την κατανοεί, όταν μελετήσει τα τρία «άμεσα ερωτικά στάδια», τα οποία διέκρινε και χαρακτήριζε με τα πρόσωπα του Cherubino, του Papageno και του Don Juan. Ως διαχωριστικό κριτήριο χρησιμοποίησε την επιθυμία. Κατά το πρώτο στάδιο, η τελευταία προσδιορίζεται ως "ονειροπόλα", κατά το δεύτερο ως "αναζητητική", και κατά το τρίτο ως "θεληματική". Το πρώτο στάδιο υφίσταται μόνο μέσω της υπόνοιας για την ύπαρξη της, χωρίς να εμπεριέχει καμία κίνηση ή ανησυχία. «Το συναίσθημα ξυπνά, όχι όμως για να κινηθεί, αλλά για να συνυπάρξει με ηρεμία, όχι για να προκαλέσει κέφι και χαρά, αλλά μια βαθιά μελαγχολία. Η επιθυμία δεν έχει ακόμα αφυπνιστεί, αλλά την αφουγκράζεται κανείς μελαγχολικά» .Ο Kierkegaard χαρακτηρίζει τη μουσική του Mozart για τον υπηρέτη στο Φίγκαρο ως «μεθυσμένη από έρωτα» — σημειωτέον τον "μυθικό" υπηρέτη και όχι το συγκεκριμένο άτομο
Κατά το δεύτερο στάδιο «η επιθυμία αναζητά καινούργια πράγματα». Ναι μεν έχει αφυπνιστεί, δεν έχει όμως ακόμα προσδιοριστεί ως τέτοια. Ο Kierkegaard προσλαμβάνει τη μουσική του Mozart στην πρώτη άρια του Papageno (No. 2) ως «ζωηρή, κελαηδιστή, γεμάτη ζωντάνια και έρωτα», και για το λόγο αυτό ως «απολύτως υγιή, νικηφόρα, θριαμβευτική, ακαταμάχητη και δαιμονική». «Η έκφραση αυτής της ιδέας είναι ο Don Juan, ενώ, από την άλλη, η έκφραση του Don Juan είναι μονάχα η μουσική».
Όσο έξυπνες και εξειδικευμένες, εν μέρει και κατανοητές, και αν είναι οι ιδέες του Kierkegaard, δεν καταφέρνουν να μας πείσουν απόλυτα. Ναι μεν διαισθάνονται ορθά την συγγένεια του Cherubino προς τον Don Juan, όταν ισχυρίζεται ότι ο υπηρέτης πρόκειται να είναι ο μελλοντικός Don Juan, παραμένει ωστόσο το ερώτημα, εάν η επιθυμία στις ανυπόμονες και ορμητικές άριες του Cherubino είναι πράγματι τόσο «ήρεμη», όσο θέλει να πιστεύει ο Kierkegaard. H κατάταξη του Papageno στα τρία «άμεσα ερωτικά στάδια» παραμένει σε τελική ανάλυση ομοίως προβληματική διότι ο Papageno ως ιδιοσυγκρασία διαφοροποιείται ριζικά τόσο από τον Cherubino, όσο και από τον Don Juan. Ανακύπτει έτσι το αναπόφευκτο ερώτημα, εάν η επιθυμία ενός άνδρα, ο οποίος «υφαίνει ένα δίχτυ για κοπέλες» με σκοπό να τις πιάσει «με τις ντουζίνες» για τον εαυτό του (No. 2), δεν έχει ακόμα προσδιοριστεί ως επιθυμία. Εάν το θέμα των Γάμων του Φίγκαρο δίνει ίσως την εντύπωση του συγχρονικού, το θέμα του Don Juan είναι διαχρονικό. Εάν πάλι αναλογιστεί κανείς ότι εξετάζει ένα καίριο θέμα γύρω από την ανθρώπινη ύπαρξη, τότε κατανοεί καλύτερα γιατί αυτό συγκαταλέγεται μεταξύ των πιο επίκαιρων θεμάτων της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Μόνο στην Ισπανία, Γαλλία και Γερμανία, το θέμα του Don Juan έχει διασκευαστεί δραματουργικά μέχρι σήμερα περίπου τριακόσιες φορές.
Όταν ο Lorenzo da Ponte άρχισε να εργάζεται το 1787 για το λιμπρέτο του Mozart, είχε ήδη υπ' όψη του την όπερα Don Giovanni του Giovanni Gazzaniga, η οποία παρουσιάστηκε τον Ιανουάριο του 1787 σε παγκόσμια πρώτη εκτέλεση με ένα λιμπρέτο του Giovanni Bertati. Αν και, όπως ήταν φυσικό, δανείστηκε ορισμένα στοιχεία από τον Bertati, διαμόρφωσε το λιμπρέτο κατά τρόπο ανεξάρτητο. Μεγάλωσε την υπόθεση, μείωσε τον αριθμό των συντελεστών, ξαναέγραψε τα κείμενα για τις περισσότερες άριες από την αρχή, δίνοντας μεγαλύτερη έμφαση στον ψυχολογικό χαρακτηρισμό των προσώπων. Είναι εύστοχη η παρατήρηση του Walter Klefisch ότι το βιβλίο με τα κείμενα του Da Ponte, σε συνδυασμό με το δράμα του ηγούμενου Tirso de Molina του 1613, διαθέτουν την καλύτερη δυνατή ποιότητα.
Ο αχαλίνωτος πόθος για απόλαυση είναι καθοριστικός για τον Don Juan. Ορμώμενος από τη δίψα του και την επιθυμία να ζήσει έντονα τη ζωή του, δεν γνωρίζει αναστολές. Περιφρονεί τους ανθρώπους και τα πιστεύω τους, ψεύδεται, εξαπατά, χλευάζει και υποκρίνεται. Ενώ εξωτερικά δείχνει λεπτός προς τις γυναίκες, στην πραγματικότητα είναι ικανός να φερθεί και με ακραία βάρβαρο τρόπο. Αυτό το νιώθουν όχι μόνο oLeporéllo και ο Masetto, αλλά και η Zerlina και η Donna Anna. Χαρακτηριστικό είναι ότι η λέξη amore στο λιμπρέτο του Da Ponte, δεν διαθέτει κάποια εξιδανικευμένη χροιά, πράγμα που μάλλον έχει περάσει απαρατήρητο μέχρι στιγμής. Τις περισσότερες φορές χρησιμοποιείται με τρόπο αντικειμενικό, ακόμα και κυνικό, με την έννοια του «κάνω έρωτα». Γι' αυτό και ισχυρίζεται στη Champagnerarie ότι επιθυμεί να επιδοθεί με τη μία και με την άλλη σε ερωτικά παιχνίδια (νο' amoreggiar). Προσποιούμενος τον Leporello, διατάζει -στην αριά του σε φα μείζονα (No. 17)— τους χωρικούς, να επιτεθούν εάν ακούσουν κάποιον κάτω από το παράθυρο να «κάνει έρωτα» (fare all' amor sentite). Απολαυστική ειρωνεία αποτελεί επίσης η στιγμή που ο Don Giovanni και η Zerlina επιβεβαιώνουν ομόφωνα στο Duettino τους (No. 7) ότι επιθυμούν να φύγουν για να απαλύνουν τον πόνο μίας αθώας αγάπης (d' un innocente amor).
Ο Don Juan είναι η προσωποποίηση του δαιμόνιου τρόπου ζωής και της δαιμόνιας ορμής του Έρωτα. Τα θηλυκά αποτελούν γι' αυτόν αναγκαιότητες σχεδόν δαιμονικές.