Τα Κονσέρτα για Πιάνο του Beethoven
Τι έγραψε ο ίδιος και τι ερμήνευσε;

         Leon Plantinga                                                                  
                                   ΥΑLE UNIVERSITY





        ATHENS 2003 -STOA BIBLIOU
- GREEK MOZART SOCIETY
        ©ISOPHONIA-NEARCHOS RESEARCH CENTER FOR THE ARTS 2003                          
      



Για τον  Beethoven τα κονσέρτα για πιάνο ήταν κυρίως μια νεανική ανησυχία και συνδέονταν στενά
με την ανδρεία και τη φιλοδοξία του ως δημόσιου πιανίστα, μία ρωμαλέα κοινωνική συμμετοχή, αν αναλογιστεί κανείς ότι επρόκειτο για την περίοδο που μολις άρχιζε να γράφει και να παίζει τα κονσέρτα του ως έφηβος  στη Βόννη. Συνδέονταν επίσης όμως και με προσωπικές εσωτερικές ψυχολογικές συγκρούσεις που είχαν ως αποτέλεσμα εκείνη την αποφασιστική  μετακίνησή του πρός τη Βιέννη το 1792.  Εκεί συνέχισε αυτή την τολμηρή πρακτική, διατρέχοντας περιπετειωδώς και ως ερμηνευτής το μεγαλύτερο μέρος της πρώτης δεκαετίας του νέου αιώνα αφού έζησε και μέχρι τις 26. Μαρτίου του 1827.
Για τον Beethoven, όπως για τον J.S.Bach, τον W.A.Mozart, και τον Muzio Clementi πριν από αυτόν, και τους HummelMoscheles, και  Liszt μετά από αυτόν, το κονσέρτο ως μορφή μουσικής συνθετικής έκφρασης αποτελούσε κυρίως  ένα κίνητρο προσωπικό που είχε σχέση  με τις ερμηνευτικές ικανότητες του ίδιου του συνθέτη-δεξιοτέχνη. Επίσης αποτελούσε μία ευκαιρία και εφαλτήριο παρουσίασης νέων μουσικών ιδεών.
Το κεντρικό χαρακτηριστικό γνώρισμα αυτού  του πιανιστικού  τρόπου παρουσίασης ήταν ο ιδιότυπος τρόπος ερμηνείας αυτό που  ονομάζουμε πιο απλά χαρακτηριστικό ερμηνευτικό στύλ το οποίο όμως κυρίως διαμορφώνονταν από τον ίδιο τον συνθέτη, πιανίστα-βιρτουόζο.
Όταν ο  Beethoven σταμάτησε τις δημόσιες εμφανίσεις του ως ερμηνευτής των δικών του έργων για πιάνο τελεσίδικα  το 1809 —το έτος "του αυτοκρατορικού" του κονσέρτου - οι συνθέσεις του για πιάνο και ορχήστρα ιδίως αυτές που δημιούργησαν το είδος του κονσέρτου  για πιάνο τερματίστηκαν.

Απο αυτό το γεγονός  συμπεραίνουμε κυρίως ότι τα κονσέρτα για πιάνο του Beethoven δημιουργήθηκαν καθεαυτού για την προσωπική δική του διαμεσολαβητική ερμηνεία, και όχι απλά για μια κάποια τυχαία ερμηνεία που θα ελάμβανε χώρα με κάποιον
άλλον ίσως ερμηνευτή. Μάλιστα καθένα απο αυτά επρόκειτο για πολύ συγκεκριμένες προσωπικές εμπειρίες και περιπτώσεις. Οι περιπτώσεις αυτές αφορούσαν κυρίως τις συχνές εμφανίσεις σε δημόσιες συναυλίες των συνθετών με δικά τους έργα τα οποία συμπληρώνονταν απαραίτητα με την παρουσία του συνθέτη ως σολίστ του πιάνου (πολλές φορές εθεωρείτο προϋπόθεση).                                  

Δεδομένου ότι οι ημερομηνίες συναυλιών τον δέσμευαν χρονικά ο Beethoven λειτουργούσε με έναν πολύ ιδιαίτερο τρόπο για να δημιουργήσει ή να αναπαράγει ένα κονσέρτο για την κάθε περίπτωση:
Κάθε φορά επρόκειτο είτε για μία νέα  είτε για  μια αναθεωρημένη έκδοση μιας παλαιότερης μουσικής άποψης ενός κονσέρτου του.
Από την μελέτη των σχετικών  αρχείων που υπάρχουν μπορούμε να συμπεράνουμε ότι έλαβαν χώρα γύρω στις δώδεκα δημόσιες εμφανίσεις μεταξύ των ετών του 1793 και 1800 στις οποίες o Beethoven ερμήνευε ο ίδιος τα δικά του κονσέρτα. Το πρόβλημα που παρουσιάζονταν εκείνο τον καιρό ήταν ότι είχε στη διάθεση του μόνο δύο κονσέρτα.

Το κονσέρτο σε Σι ύφεση op.19 και το κονσέρτο σε Ντό μαντζόρε op.15

Σύμφωνα όμως με τις προσδοκίες των καιρών  γνωρίζουμε ότι  μάλλον πολύ σπάνια ήταν πρόθυμος να
εκτελέσει μία παλιά του σύνθεση.
Οι καιροί απαιτούσαν τουλάχιστο μία καινούργια ερμηνεία, το λιγότερο δε που μπορούσε να προκύψει ήταν μια νέα εκδοχή ενός παλαιότερου κονσέρτου. Το πιο ακραίο  παράδειγμα κονσέρτου το οποίο μπόρεσε να θεωρηθεί ως επανεμφανιζόμενο με νέες ενσαρκώσεις είναι το κονσέρτο σε ΣΙ ύφεση. Απο αυτό υπήρχαν τέσσερεις διαφορετικές απόψεις η μία δε απο αυτές μάλιστα φτάνει πίσω την περίοδο που ο συνθέτης βρίσκονταν ακόμα στη Βόννη, περιλαμβάνει μάλιστα κάποια μέρη που είναι εντελώς διαφορετικά από αυτά που γνωρίζουμε. (Αυτό το έργο καλείται το δεύτερο κονσέρτο για πιάνο, αλλά προϋπήρχε σε διάφορες μορφές πρίν ακόμα και από το πρώτο κονσέρτο- τα δε αντίστροφα νούμερα παρασταίνουν την ιεραρχία που προέκυψε από την ταξινόμηση της έκδοσης).

Κάθε φορά που ο Beethoven επρόκειτο να παίξει ένα νέο ή ένα επαναθεωρημένο  κονσέρτο, έπρεπε να ετοιμάσει ένα συγκεκριμένο συνολικό αποτέλεσμα για τα όργανα της ορχήστρας από το οποίο τα μέρη του κάθε οργάνου   θα έπρεπε να αντιγραφούν για τον συγχρονισμό κατά την ερμηνευτική απόδοση.

Ο παλαιός φίλος του Beethoven από τη Βόννη, ο παθολόγος Franz Wegeler, που επισκέπτονταν συχνά το συνθέτη στη Βιέννη, περιέγραψε μέσα απο κάποιες σημειώσεις του τη χαρακτηριστική διαδικασία προετοιμασίας του Beethoven πρίν από ένα κονσέρτο του:

"Το απόγευμα και μόνο δύο ημέρες μόλις πριν από την δημόσια εκτέλεση του πρώτου του κoνσέρτου έγραψε το Rondo. Έπασχε από χρόνια μάλλον χολίτιδα που τον μόλυνε συχνά. Τον βοήθησα με τις δευτερεύουσες θεραπείες όπως μπόρεσα καλύτερα.
Τέσσερεις εξειδικευμένοι μουσικοί αντιγραφείς κάθονταν στο διάδρομο και εργάζονταν εντατικά μέσα από τα φύλλα των  χειρογράφων που τους παρέδιδε κάθε φορά ένα πρός ένα."

Για τον Βeethoven δεν υπήρχε ανάγκη να κάνει μεγάλες προσπάθειες για το μέρος του πιάνου. Ετσι όπως ο Mozart πρίν από αυτόν μπορούσε και αυτός να προσαρμόσει τη μουσική του πιάνου ακριβώς μέσα στο συνολικό μουσικό γίγνεσθαι σε διάφορα ξεσπάσματα ή ενάρξεις, αλλά και σε άλλα μέρη μάλιστα να το αποφύγει εντελώς: Ο ίδιος αφήνονταν πολύ στη δύναμη της μνήμης του και στις πληθωρικές αυτοσχεδιαστικές του δυνάμεις. Το γεγονός να καταγράψει μια πλήρη άποψη ενός μέρους για πιάνο από τα κονσέρτα του συνδέοταν όχι με την εκτέλεση αυτή καθεαυτή αλλά με την πρόκληση της επικείμενης έκδοσης του έργου του. Όταν το  Κονσέρτο του σε Σι ύφεση ήταν περίπου πλέον έτοιμο να τυπωθεί το 1801, ο Βeethoven. έγραψε πρός τον εκδότη του Franz Αnton Hoffmeister στην Λειψία:

"Το μέρος του pianoforte του κονσέρτου μου δεν καταγράφηκε στο συνολικό μουσικό κείμενο.
Το κατέγραψα μόλις τώρα, έτσι λοιπόν, δεδομένου ότι βιάζομαι, θα το παραλάβετε αυτό το συγκεκριμένο μέρος στο δύσκολανάγνωστο χειρόγραφό μου."

Και ο Beethoven (αλλά και ο Mozart) δεν βιάζονταν για να δούν τα κονσέρτα τους τυπωμένα.
Ο Beethoven "καθυστερούσε τις εκδόσεις" όπως έλεγε ο Hoffmeister, και αυτό για να διευκολύνει τη δυνατότητα  επανάληψης των ερμηνειών και τις συνεπακόλουθες αναθεωρήσεις τους. 

Μία δημοσίευσή τους στο μεσοδιάστημα ο L.v.Beethoven πίστευε ότι θα εξασθένιζε το αμυδρό φως της καινοτομίας, και ίσως ακόμα πιο σημαντικό, να καθόριζε  το μουσικό κείμενο με έναν τρόπο που ο L.v.Beethoven επιθυμoύσε προφανώς καλύτερα να τον αποφύγει. Κατά συνέπεια εφ' όσον τα προηγούμενα κονσέρτα του ήταν στο ενεργό ρεπερτόριό του, — ιδιαίτερα τα σόλο μέρη τους —αυτά λειτούργησαν ως ένα είδος "ατμοσφαιρικής" παράδοσης δια μέσου της οποίας κάθε νέα εκτέλεση  εθεωρείτο μία νέα άποψη. Οι πρακτικές της σύνθεσης των συνθέσεων των κονσέρτων του Βeethoven μπορούν να επισημάνουν σε μας τους σύγχρονους μουσικούς που ασχολούμεθα και με την τζάζ  ορισμένες επίκαιρες θεωρίες για τα ομηρικά έπη: κάθε νέα εκτέλεση παρήγαγε μια διαφορετική άποψη. Απο αυτές τις νέες απόψεις καμμία  δεν θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς ότι κατείχε το προνόμιο μιας χαρακτηριστικής αυθεντικότητας. Ενώ ακόμα ο Beethoven έπαιζε όλες αυτές τις διαφορετικές απόψεις, και τον ικανοποιούσαν δεν είχε προφανώς ούτε το ελάχιστο ενδιαφέρον να καθιερώσει οριστικά τα τελικά μουσικά κείμενα για τα σόλο μέρη των κονσέρτων του. Πιο περισσότερο δεν επιθυμούσε να τα δει στα ράφια μουσικής των ερασιτεχνών πιανιστών της πόλης του.


Έτσι εάν ο  Beethoven πράγματι εκτελούσε απο μνήμης με ένα ιδιαίτερο τρόπο τα κονσέρτα του χωρίς λεπτομερές γραπτό κείμενο, τι ξέρουμε εν τέλει πραγματικά, για αυτά ακριβώς που έπαιζε;

Η απάντηση δεν είναι, ικανοποιητική. Αλλά μας αφήνει μερικούς υπαινιγμούς.
Θα επιθυμούσα να μιλήσω για αυτούς τοποθετώντας τρεις βασικούς τίτλους.

  • Τι συνέβαινε κατά τη διάρκεια των ορχηστρικών tuttis; 
Τα κονσέρτα για πληκτροφόρα όργανα όπως ξέρουμε από την εποχή του Μοzart και του Beethoven, του W.A.Μozart και του L.v.Βeethoven, είχαν επεκτείνει για τα καλά τα καθαρά μουσικά μέρη της ορχήστρας Η φυσικότερη έναρξη γίνονταν με ένα καλοζυγισμένο tutti —πρόκειται για παλιά ιταλική ένδειξη ότι σε αυτό το σημείο παίζουν όλα τα όργανα —συμπεριλαμβανομένων παραδοσιακά και των μερών του σολίστ.

Κατά τις αρχές του 18ου αιώνα στα κονσέρτα για πληκτροφόρα όπως εκείνα του J.S. Bach για  τσέμπαλλο, ο σολίστ εξεπλήρωνε δύο ή τρεις ρόλους:  
Κατά τη διάρκεια του σόλο μέρους, ο τσεμπαλλίστας έπαιζε φυσικά το προκαθορισμένο σολιστικό μουσικό μέρος, κατά τη διάρκεια όμως των tuttis, το πρόσωπο αυτό μετέστρεφε τους ρόλους, συνοδεύοντας τα άλλα όργανα με την εκτέλεση ενός χαρακτηριστικού μπάσου (Basso Continuo) παίρνοντας και τυπικά την ευθύνη προκειμένου να κρατήσει το σύνολο συγχρονισμένο.


Οι αναφορές σχετικά με αυτό το γεγονός που προκύπτουν από εκδόσεις της εποχής απεικονίζουν σαφώς αυτόν τον διπλό (ή τριπλό) ρόλο: για το σόλο τμήμα η μουσική καταγράφεται πλήρως στα tuttis και στο μέρος των πληκτροφόρων υπάρχει μόνο μια βαθιά γραμμή με αριθμούς που επιτρέπουν στον τσεμπαλίστα  να πραγματοποιήσει την πρέπουσα αρμονία. Μία τέτοια διασκευή πραγματικά ήταν καλή μόνο για την ερμηνεία με πλήρη συνοδεία οργάνων. Τα κονσέρτα όμως παίζονταν κάτω από διαφορετικές περιστάσεις.
Oι εκδότες κυρίως βασίζονταν στις πωλήσεις έργων πρός τους ερασιτέχνες μουσικούς, οι περισσότεροι από τους οποίους δεν είχαν την δυνατότητα να συμπράξουν με  ορχήστρες.
Έτσι μια εναλλακτική πρακτική αναπτύχθηκε, νωρίτερα από το 1738 και το 1740, κατά την διαδικασία έκδοσης στο Λονδίνο δύο τόμων των κονσέρτων για όργανο του Haendel: σε αυτήν την ρύθμιση η βαθιά γραμμή, με τους αριθμούς συχνά, εμφανίζονταν ακόμα και στο σόλο μέρος κατά τη διάρκεια των tuttis, ενώ η γραμμή της μελωδίας της ορχηστρικής μουσικής προστέθηκε επίσης για το δεξί χέρι του ερμηνευτή του πληκτροφόρου οργάνου. Έτσι εάν μερικά όργανα έλειπαν, ή ακόμα και εάν στην περίπτωσή που ο ερμηνευτής του πληκτροφόρου  έπαιζε μόνος του, κάποια ομοιότητα με την πραγματική απόδοση ήταν δυνατό να επιτευχτεί. 
Αλλά η πιο σημαντική πρακτική που έφερε αυτό το αποτέλεσμα, ήταν ότι το πληκτροφόρο όργανο ενεργοποιείτο και συμμετείχε από την αρχή μέχρι το τέλος.

Αυτοί οι δύο τρόποι να εκδίδει κανείς τα σόλο μέρη του πληκτροφόρου ογάνου είχε παραμείνει μέχρι το χρόνο των κονσέρτων για πιάνο του Μοzart και του Βeethoven. Η πρώτη έκδοση του κονσέρτου του  Beethoven σε Ντο Μείζονα, δημοσιεύτηκε το 1801, και έχει στα τμήματα tutti του μέρους πιάνων μόνο τη βαθιά γραμμή, με τους αριθμούς. Το δεύτερο, το τρίτο, και το τέταρτο κονσέρτο έχουν την άλλη ρύθμιση:οι βαθιές και κύριες ανώτερες μελωδικές γραμμές εμφανίζονται σε αυτά τα σημεία. Οι αριθμοί του Basso continuo έχουν εξαφανιστεί, αλλά μερικές αρμονίες έχουν συμπληρωθεί από τον εκδότη, προφανώς για να διευκολύνουν μία συνοδεία κατα την παρουσία του ορχηστρικού μέρους, είτε την επαναπροσέγγιση της μουσικής όταν παίζονται τα tutti μετά από απουσία της συμμετοχής του πληκτροφόρου οργάνου. Στο χειρόγραφο του Βeethoven απο το πέμπτο κονσέρτο εκεί στα 1809-1810, ένα ειδικό αρχείο δημιουργήθηκε ειδικά για αυτή τη  δημοσίευση, ο συνθέτης άσκούσε και τις δύο επιλογές: στα τμήματα των tutti κατέγραψε στο μέρος του πιάνου μια βαθιά γραμμή με ένα πλήρες σύνολο αριθμών continuo, και ταυτόχρονα πραγματοποίησε μία στοιχειώδη μείωση του μέρους της ορχήστρας. Η πρώτη γερμανική έκδοση από τον μουσικό εκδοτικό οίκο Breitkopf & Haertel αναπαρήγαγε αυτό το σχήμα λεπτομερώς.

Έχουμε κάθε λόγο να πιστεύουμε ότι μια τέτοια πρακτική επιπλέον εκπλήρωνε τις λειτουργίες που είχε πάντα: κατα την παρουσία μίας πλήρους συμμετοχής των οργάνων ο πιανίστας καλείτο για να παίξει ένα συμπλήρωμα κατά τη διάρκεια των tuttis. Όταν υπήρχαν λίγα όργανα ορχήστρας ή μάλιστα όταν αυτά δεν ήταν καθόλου διαθέσιμα, ο πιανίστας ήταν δυνατό ακόμα να δημιουργήσει την εντύπωση κάποιας επιπρόσθετης ορχηστρικής μουσικής πανω σε αυτά τα  απόντα ορχηστρικά μέρη, και να παράγει κάτι που να μοιάζει με την  ορχηστρική μουσική που έλλειπε.  Αλλά έχουμε αρχίσει να εξοικειωνόμαστε με την πραγματικά διαφορετική πρακτική κατά την εκτέλεση των κονσέρτων για πιάνο των  Mozart και Beethoven με συνοδεία ορχήστρας. Το ψυχαγωγικό  μέρος ενός κονσέρτου εκείνο τον καιρό, ήταν ο εκνευρισμός που εδημιουργείτο, το καθάρισμα του μετώπου με μαντήλι και η ρύθμιση της καρέκλας του εκτελεστή περιμένοντας να μπεί ο εκτελεστής.
Η πρόταση μάλιστα ότι ο πιανίστας επρόκειτο να παίξει κατά τη διάρκεια των ορχηστρικών μεταβάσεων δεν  γίνονταν ευχάριστα αποδεκτή.
 Όταν οι συντάκτες της Nέας Εκδοσης του Mozart-, που άρχισε  το 1959, τύπωσαν το μέρος του μπάσσου με τους αριθμούς κατά τη διάρκεια των tuttis στο πεντάγραμμο του πιάνου, ακριβώς όπως είχε γίνει στα χρόνια του Mozart, ακολούθησε μια θύελλα διαμαρτυρίας.
  Πιό πρόσφατα, ο Ηans Werner Küthen, εκδότης των δύο τόμων των κονσέρτων για πιάνο των έργων του Beethoven, κατατρομαγμένος από πολλά, επανήλθε στη συνηθισμένη σύγχρονη πρακτική της αντικατάστασης των παύσεων μόνο σε ότι πράγματι αναφέρονταν στις αρχικές πηγές σχετικά με αυτές τις μεταβάσεις.
Γιατί να υπάρχει τέτοια δυσπιστία άραγε πάνω στις πρωταρχικές πηγές και τέτοια αντίδραση σε ένα continuo το οποίο είχε πράγματι χρησιμοποιηθεί στα κονσέρτα του Mozart και του Beethoven;

Πιθανώς υπάρχουν δύο κύριοι λόγοι για αυτό:
  • Ο πρώτος είναι προφανής: οι περισσότεροι από μας έχουν μάθει να ξέρουν και να αγαπούν αυτά τα κομμάτια στις μορφές κυρίως της απόδοσης που αναπτύχθηκαν εκεί  στον προχωρημένο δέκατο έννατο αιώνα, και παραμένουμε προσκολλημένοι στις χαρές που μας προσφέρει η οικειότητα του τρόπου ερμηνείας αυτής της εποχής. 
  • Ο άλλος, όμως και περισσότερο ουσιαστικός λόγος είναι ότι οι ορχήστρες  στις μέρες μας συνήθως είναι πολύ μεγαλύτερες από εκείνες που μας ήταν γνωστές στην εποχή του  Μότζαρτ και του Μπετόβεν, και καθοδηγούνται δια μέσου της μπαγκέττας ενός διευθυντού ορχήστρας. Κατά συνέπεια δύο είναι βασικοί ρόλοι ενός ερμηνευτού του continuo και μοιάζουν ειδάλλως σα να προβλέπονται, ενισχύουν την ηχηρότητα και  συγχρονίζουν το σύνολο μαζί.
Για τους σύγχρονους ερμηνευτές το τι έκανε ο Μοzart και ο Beethoven κατά τη διάρκεια των tuttis των κονσέρτων τους μπορεί πράγματι να υποδηλώνει  κάτι ιδιαίτερο, αλλά δεν λύνει απαραιτήτως το ερμηνευτικό πρόβλημα.
Αλλά πως ηχούσαν πράγματι  τα συνοδευτικά μέρη του Beethoven κατά τη διάρκεια των tuttis;
Το 1799 ο εξέχων κριτικός Friedrich Rochlitz, εκδότης  μουσικής ενός πρωτοπόρου μουσικού περιοδικού , του AmZ, παρατήρησε ότι "οι ερμηνευτές των κονσέρτων συνήθιζαν να διανθίζουν τα μέρη τους, και ήταν γενικά ανίκανοι να σταματήσουν αυτήν την συνήθεια ακόμη και κατά τη διάρκεια των tuttis." 

Μάλιστα, ο Beethoven μπορεί να ήταν ένας από εκείνους τους ερμηνευτές κονσέρτων που έπαιζαν  συνοδευτικές διανθίσεις  κατά τη διάρκεια των tuttis.
Πάνω σε αυτό το ζήτημα μας έμεινε ένα κομματάκι απόδειξης. Προκύπτει απο στοιχεία που βρέθηκαν σε ένα Βιεννέζικο χειρόγραφο του τέταρτου κονσέρτου για πιάνο του Beethoven.
Αυτό είναι ένα αντίγραφο χειρογράφου στο οποίο ο Βeethoven είχε σχεδιάσει  πολύ αξιοπρόσεκτες λεπτομέρειες του μέρους του πιάνου, προφανώς μετά από την πρώτη καταγραφή —μέ άλλα λόγια τα μέρη του χειρογράφου περιέχουν το πρώτο και το τελευταίο μέρος του  κονσέρτου -μάλιστα δε είχε ήδη χρησιμοποιηθεί ως  αντίγραφο γκραβούρας για την πρώτη έκδοση του έργου.
Αυτές οι σημειώσεις είναι πολύ προσωπικές και για αυτό είχαν σημασία μόνο στα μάτια του Βeethoven.
Σε πολλά σημεία τους μάλιστα παραμένουν σχεδόν ανεξιχνίαστες.
Είναι ακριβώς το  είδος των συμπυκνωμένων σημειώσεων μέσω των οποίων ο Βeethoven κατέγραφε συχνά τις ιδέες για τις  κατέντζεs του και μετά ένοιωθε έτοιμος να εκτελέσει ένα κονσέρτο.
(Οι πρώτες εκτενείς μεταγραφές αυτών των σημειώσεων παρουσιάστηκαν σε ένα άρθρο του Paul Badura Skoda το 1957).
Υπάρχει σοβαρός λόγος να πιστεύουμε ότι αυτές οι σημειώσεις ήταν οι προπαρασκευαστικές σημειώσεις του L.v.Beethoven  από το κονσέρτο του στη συναυλία της Βιέννης το  Δεκέμβριο του 1808.

Σε ένα σημείο προς το τέλος του πρώτου μέρους, στο τρίτο μεγάλο σόλο τμήμα (286-89), η ορχήστρα, παίζοντας μόνο φαινομενικά, έχει αυτό το θέμα ("δεύτερο θέμα του σολίστ") στο οποίο οι σημειώσεις του Βeethoven προσθέτουν συνοδεία σε τύπο αρπισμών.


Ζωντανό παράδειγμα στο πιάνο Νο1


Εκείνο που ο Βeethoven μπορεί να είχε σκεφτεί για τα tuttis ως κατάλληλο τόπο συναντήσεως
σολίστ και ορχήστρας προτείνεται επίσης  στο χειρόγραφο του κονσέρτου για βιολί στη Βιέννη.
Μεταξύ των διάφορων φάσεων  της σύνθεσης και επανασύνθεσης σε αυτά τα χειρόγραφα
φαίνεται τελικά ότι ο Beethoven σε διάφορα σημεία έδωσε στο σολίστα να κάνει κάτι κατά
τη διάρκεια των  tuttis. Το πιο τρανταχτό παράδειγμα αυτού είναι το ακόλουθο το οποίο αρχίζει
από το τρίτο μεγάλο tutti του πρώτου μέρους.
Στη στιγμή της ανακεφαλαίωσης, λαμβάνει χώρα ένα γεγονός που ανήκει συνήθως στην ορχήστρα.
Ενώ εισάγει επιτυχώς το πρώτο θέμα, βάσει του αυθεντικού λυρικού ύφους, ξαφνικά γίνεται μεγαλοπρεπής και ρητορικός.
Στην πρώτη ιδέα του αναφορικά με εκείνο το σημείο στο συγκεκριμένο μέρος το οποίο αρχίζει με ένα ηχηρότατο κρουστό μοτίβο, ο Β. αναγκάζει  το σόλο βιολί να χτυπήσει μακριά  για 17 μμ. με φιλότεχνα δεξιοτεχνικές εκτεταμένες κλίμακες και αρπισμούς.

Ζωντανό παράδειγμα στο πιάνο Νο. 2



Σε κάποιο σημείο ο Βeethoven  διέγραψε αυτό το σόλο μέρος στο χειρόγραφο, σβήνοντάς το από την επακόλουθη ιστορία του κομματιού. Ίσως σκέφτηκε καλύτερα ένα σόλο συμπλήρωμα σε αυτό το σημείο ή ίσως τελικά αποφάσισε ότι τέτοιες επεξεργασίες πρέπει να αφεθούν στους σολίστ βιολιών, όπως ο Franz Clement, ο οποίος έπαιξε στην πρεμιέρα του κονσέρτου του τον Δεκέμβριο, του 1806. Οι αποδείξεις αναφορικά με το τί προσδοκούσε ή επιδίωκε ο Βeethoven κατά τη διάρκεια των ορχηστρικών μεταβάσεων στα κονσέρτα του παραμένουν ανεξιχνίαστες. Αλλά σε κάθε περίπτωση παρατηρούμε ότι επέτρεπε κάποιο είδος συνοδείας, και σε  σημεία μάλιστα, που μπορούν να χαρακτηριστούν εξωφρενικά σολιστικά ακόμα ανεξάρτητα άν ο σολίστ έπαιζε το πιάνο ή το βιολί.

ΙΙ. Κατέντζες (ΠΤΩΣΕΙΣ)

Το τελευταίο tutti του πρώτου μέρους του κλασσικού κονσέρτου αποτελεί τυπικά ένα είδος μιάς συνοπτικής δήλωσης, μια τελική λέξη η οποία αποδίδεται αφότου ολοκληρωθεί  η κύρια δράση του μέρους, και αμέσως αφότου έχουμε ακούσει το τρίτο μεγάλο σόλο τμήμα, το οποίο αντιστοιχεί κατά προσέγγιση στην ανακεφαλαίωση ενός μέρους σονάτας. Αυτά τα τελικά tutti, αρχίζοντας με την γενηά του Mozart, όπως ξέρουμε, σε κάποιο βαθμό διαμορφώνουν χαρακτηριστικά το κλίμα μιας στάσης η οποία σταδιακά πραγματώνεται μέσα απο ένα είδος κατρακυλίσματος βασισμένο σε μία συγχορδία με δεύτερη αναστροφή που φωνάζει μεγαλοφώνως για  συνέχεια και λύση. Σε αυτό το σημείο o σολίστ εισάγει άλλη μια φορά μια τελική καμέα που σημαίνει ανάγλυφη εμφάνιση, ενώ χρεώνεται να επιλύσει τη συγχορδία, προτού η ορχήστρα να τελειώσει το tutti και το μέρος που παίζεται γενικότερα. O σολίστ επετρέπετο  να πραγματοποιήσει αυτή τη λύση με  υπερβολικές αυτοσχέδιες επεξεργασίες. Αυτή η κατέντζα (cadenza =πτώση= απλά ο ιταλικός όρος για την πτώση που σημαίνει ελεύθερη διαδικασία στην πορεία της μουσικής διήγησης με κατεύθυνση προς ένα τέλος) -συχνά έκανε έξυπνη αναφορά στα θέματα του μέρους και προέβαλε διάφορες αρμονικές ενδιάμεσες οδούς, πριν επιτέλους μετά απο επιδέξιες αριστοτεχνικές παλινδρομήσεις να επιστρέψει στην κεντρική προσιτή της αποστολή,  δηλαδή να επιλύσει εκείνη την ερωτηματική συγχορδία.
  
Ενώ οι κατέντζεs θεωρούνταν από τους σολίστ ως αυτοσχεδιασμοί ο W.A.Mozart και L.v.Beethoven κατέγραψαν μερικές από αυτές, προφανώς για να μπορέσουν να τις χρησιμοποιήσουν άλλοι σολίστες.
Ο  Beethoven μας άφησε ένα πλήρες σύνολο απo κατέντζες (πτώσεις) για όλα τα κονσέρτα του για πιάνο, καθώς επίσης και  τη μεταγραφή για πιάνο του κονσέρτου για βιολί. Αυτές είναι που ακούμε συνήθως στις σύγχρονες ερμηνευτικές αποδόσεις. Αυτές τις καντέντζες τις έγραψε προφανώς  το 1809, δηλ. όταν δεν έπαιζε πλέον αυτά τα κομμάτια. Και είναι σίγουρο ότι αυτές δεν είναι οι καντέντζες που χρησιμοποιήθηκαν στις ερμηνείες που έγιναν στα πρώτα  χρόνια της καρριέρας του. Παρουσίαζαν μία λεπτή απόκλιση ως πρός την υφολογική συνέπεια που επιδίωκε ο ίδιος. Ο Βeethoven τελικά τις συνέθεσε  βάσει της ώριμης  αισθητικής άποψης που είχε σχηματίσει εκεί το1809 και σε καμμία περίπτωση πιο νωρίς.
Στην περίπτωση των πρώτων δύο κονσέρτων  του έγραψε τα τονικά ύψη στο άνω register.
Στα πιάνα της εποχής τα προηγούμενα χρόνια δεν υπήρχε ακόμα αυτή η δυνατότητα.

Έτσι λοιπόν ήταν κάπως  οι κατέντζες που ο Βeethoven περιελάμβανε στις εκτελέσεις του, των πρώτων τριών κονσέρτων του για παράδειγμα εκεί μέχρι το 1803. Όπως ήδη προαναφέραμε, όταν πλησίαζε ο χρόνος για μια εκτέλεση ο Beethoven  σχεδίαζε μερικές ιδέες  — στην  πραγματικότητα όμως, περισσότερο ήθελε να τις καταγράψει  περίπου στον ίδιο βαθμό τελειότητας όπως και τα αυθεντικά σόλο μέρη. Τα σκίτσα για τις πτώσεις για τα πρώϊμα κονσέρτα του που διασώθηκαν στα χειρόγραφά του παρουσιάζουν τον Beethoven περισσότερο να παραδίδεται στις επιβολές των απαιτήσεων της ίδιας της δεξιοτεχνίας του.

Για ένα πράγμα, έδειξε  ένα  επίμονο ενδιαφέρον. Για τις υψηλότατες εκτάσεις που μπορεί να φθάσει το πληκτρολογιο  του πιάνου όταν αυτό  όλο και ετελειοποιείτο προοδευτικά κατα τη διάρκεια των ετών που δρούσε ως δημόσιος πιανίστας. Και ο Beethoven αγαπούσε τις τρίλλιες: τις μονές τρίλλιες, τις διπλές, και περιστασιακά τις τριπλέτες. Ομως υπήρχε μια εξαιρετική τεχνική που ο ίδιος είχε ανακαλύψει και απαιτούσε απο τον πιανίστα  να παίζει συνεχώς την τρίλλια παίζοντας με το ίδιο χέρι επίσης άλλα πράγματα. Αυτή η τελευταία τεχνική γίνεται φανερή τουλάχιστον στο πρώτο  μέρος της σονάτας του op.  26 εκεί στις αρχές της στροφής του αιώνα:
Γνωστή και εκτενής χρήση αυτής της τεχνικής γίνεται στο φινάλε της Sonata Waldstein, 1804.

Εμφανίζεται πάλι, περίπλοκα συμπυκνωμένο μέσα από  επαναλαμβανόμενους και έπειτα εναλλασσόμενους τόνους, στην τελευταία παραλλαγή του finale op.  109.
Αυτές οι τρίλλιες είναι στην ουσία ένα χαρακτηριστικό "άνω πεντάλ," (liegende Stimme) δηλ. ένας συνεχής τόνος που βασίζεται σε μια  φωνή. Το εφέ το οποίο παράγεται  είναι ένας στατικός διαυγής ήχος  απέναντι στον οποίο προβάλλονται τα κύρια γεγονότα του μουσικού κειμένου.
Μόνο ένα παράδειγμα από ενα σκίτσο μίας πτώσης, στο τρίτο κονσέρτο, που εκτελέσθηκε τον Απρίλιο, του 1803.
  Aς ακούσουμε το τμήμα  του μέρος που περικλείει, την  αρχή και το τέλος της cadenzaς του 1809,
σε μια ερμηνεία  με τον Vladimir Αshkenazy. Συμπράττει η Συμφωνική Ορχήστρα του Σικάγο.


Ακρόαση απο μαγνητοταινία-Ιστορική ηχογράφηση.  Παράδειγμα 1

Ο L.v.Beethoven σε εκείνη την συναυλία του 1803, έκανε καλή  εργασία ακόμα και εάν αυτή  γίνοταν το τελευταίο λεπτό πριν  η μουσική του εκτελεσθεί.
Εν μέσω των γραπτών στοιχείων αυτής της εργασίας υπάρχει ένα ζεύγος αποσπασματικών σκίτσων για την κατέντζα του πρώτου μέρους του τρίτου κονσέρτου, το οποίο ερμήνευσε ο ίδιος ο Beethoven—Θα μπορούσε νάμασταν  σχεδόν σίγουροι ότι καποιοι κατέγραφαν, ό,τι αυτός προγραμμάτιζε να παίξει.
(Αυτή η κατέντζα βρίσκεται καταγραμμένη σε μερικές σελίδες, τώρα στη Βόννη, η οποία  αρχικά περιελάμβανoνταν στα τελικά δύο δίφυλλα από το βιβλίο με τα σκίτσα του Wielhorsky, στη Μόσχα.)

Είναι καταφανές λοιπόν ότι για αυτήν την συναυλία ο Beethoven είχε κάνει χρήση ενός πιάνου, που του είχαν διαθέσει μόλις τον τελευταίο καιρό, και του οποίου η έκταση είχε επεκταθεί μέχρι το Ντο4, δηλ. τρεις οκτάβες επάνω από το μεσα'ιο ντο. Το τελείωμα των  πτώσεων (*κατέντζες) απέβλεπε κατ' ευθείαν σε εκείνη την τελευταία νότα του πιάνου, και κατά τη διάρκεια της πραγματοποίησης τους μας προσφέρει ένα έξυπνο δείγμα της τεχνικής της τρίλλιας - συν τη μελωδία.    

Ζωντανό παράδειγμα στο πιάνο. 3 (πρώτο θέμα και cadenza)





ΙΙΙ. Τι ερμήνευσε ο Βeethoven στο κυρίως μέρος του κονσέρτου;

Σε πολλά σημεία στα σκίτσα του Beethoven και τα χειρόγραφα βλέπουμε πολλές εκδοχές του σόλο μέρους, να διαφοροποιούνται μεταξύ τους, η συνοδεία του αριστερού χεριού, και παρομοίως.
Συχνά μια από αυτές τις εκδοχές αντιστοιχούσε με το τελικά δημοσιευμένο μουσικό κείμενο, αλλά μερικές φορές δεν αντιστοιχούσε όμως σε καμμία. 
Δεν μπορούμε πάντα να ξέρουμε ποιές από αυτές τις εκδοχές ερμήνευσε o Βeethoven στις συναυλίες του, αλλά μερικές φορές μπορούμε να έχουμε μια αρκετά καλή ιδέα για αυτό. Κατ' αρχάς, ας παρουσιάσουμε ένα μικροσκοπικό παράδειγμα από το φινάλε του τρίτου  κονσέρτου για πιάνο. Το εναρκτήριο θέμα του  Rondo, όπως  θυμάστε πηγαίνει κάπως έτσι.

Ζωντανό παράδειγμα  στο πιάνο 4Α.


Λαμβάνοντας υπόψιν τι έγραψε ο Beethoven στο xειρόγραφο αυτού του κονσέρτου πιθανώς εκεί λίγο πριν την εκτέλεσή του το 1803, εικάζουμε ότι πρόκειται για μια λίγο πιό χοντροφτιαγμένη άποψη αυτού του θέματος, με πιο πλατιές συγχορδίες οι οποίες δημιουργούν απότομους τονισμούς σε  off-beat .

Ζωντανό παράδειγμα στο πιάνο 4β.


Οτι απέμεινε από αυτές τις πλατειές συγχορδίες στην τελική έκδοση είναι δύο σεμνά μετριοπαθή sforzati εις την τρίτη. Παραμένει ένα επίμαχο θέμα τι σημασία θα πρέπει να αποδώσουμε στην πρώτη σύλληψη, δηλαδή στην προκαταρκτική ιδέα του καλλιτέχνη η οποία αργότερα εν μέρει απορρίφθηκε από τον ίδιο!
Είναι ένα ζήτημα το οποίο συζητείται πάρα πολύ στη περίπτωση του L.v.Beethoven.
Η επίγνωση μας γύρω από την προέλευση αυτού του ζητήματος θα πρέπει να τονώσει τα συναισθήματά μας και να στρέψει την προσοχή μας στις λιγότερο εκλεπτυσμένες  πτυχές του. Ετσι λοιπόν θα επιθυμούσαμε να δώσουμε σε εκείνα το sforzati στο μέτρο 3 την πλήρη σκοπιμότητα τους ή λειτουργικότητά τους (οι εμφάσεις του L.v.Beethoven στο μέτρο 7  φαίνονται να σταματούν).

  Υπάρχει σημαντικός λόγος να θεωρούμε ότι οι χειρόγραφες σημειώσεις της Βιέννης του τέταρτου κονσέρτου καταγράφουν εκδοχές του μέρους του πιάνου από το κονσέρτο που έδωσε ο Beethoven στη συναυλία του τον Δεκέμβριο του 1808. Ο μαθητής του Beethoven, ο Carl Czerny, αργότερα δήλωσε ότι σε εκείνη την εκτέλεση ο Βeethoven είχε παίξει με θάρρος "wagishly" (mutwillig), προσθέτοντας πολύ περισσότερες σημειώσεις στις μεταβάσεις από αυτές που είχαν καταγραφεί. Εάν αυτές οι ιδιωτικές σημειώσεις, που αντιστοιχούν μάλλον στην περιγραφή που έκανε Czerny, έγιναν πραγματικά  κατά την ερμηνεία αυτής εκτέλεσης, τότε πράγματι αυτό το χειρόγραφο προβάλλει την πληρέστερη αποτύπωση που έχουμε για το πώς το παίξιμο του Βeethoven πολλές φορές απέκλινε από το μουσικό γραπτό κείμενο. (Θυμηθείτε ότι σε αυτήν την περίπτωση η επεξεργασία του μέρους συντελέστηκε αφότου είχε καθορισθεί το βασικό μουσικό κείμενο στην πρώτη έκδοση.)  Οι βελτιώσεις  που έκανε ο Beethoven σημειώθηκαν με συνέπεια φθάνοντας τις υψηλότερες περιοχές του διευρυμένου πληκτρολογίου, καλύπτοντας όλη την απόσταση μέχρι το  φα4 προς όφελος μιας προστιθέμενης λαμπρότητας στο σόλο μέρος. Αυτό συμβαίνει κυρίως στις ρυθμικές μεταβάσεις που οδηγούν σε σημαντικές δομικές συμβολές.
Μια από αυτές τις περιπτώσεις είναι το τέλος του πρώτου μεγάλου σόλο τμήματος από το πρώτο μέρος (αρχίζει στο μέτρο 164).

           Ακούμε την ηχογράφηση με τον Vladimir Ashkenazy της αρχικής έκδοσης της μετάβασης.



Ακρόαση απο ταινία. Ιστορική ηχογράφηση-Παράδειγμα 2          


Στις σημειώσεις του Beethoven στο χειρόγραφο της  Βιέννης όπου  κρατιούνται στο πιάνο διπλές και τριπλές τρίλλιες φαίνεται εδώ να αντικαθίστανται από έναν παροξυσμό ακροβατικών αλμάτων από διπλές και τριπλές τρίλλιες οι οποίες καλύπτουν δυόμισυ οκτάβες.

Ζωντανό παράδειγμα 5α και β

                     


Σε μια άλλη σημαντική συμβολή, μια σειρά παρόμοιων  δαιμονιακών αλμάτων από τρίλλιες εισάγουν κατ΄ουσίαν τον ακροατή στο δεύτερο κύριο θέμα του τρίτου μεγάλου σόλο τμήματος (ή άλλως  ανακεφαλαίωση), μέτρο 300. 



Ζωντανό παράδειγμα στο πιάνο 6


ένα άλλο είδος αναθεώρησης είναι η μικροσκοπική αλλά συνταρακτική προσθήκη μιας  απάντησης του μπάσσου στην αρμονικά διφορούμενη είσοδο του πιάνου στην αρχή του δεύτερου κύριου σόλο τμήματος. Καταγραφή εκείνης της συμβολής:



Ακρόαση απο ταινία. Ιστορική ηχογράφηση. Παράδειγμα 3

Στο χειρόγραφο της Βιέννης ο Βeethoven πρόσθεσε αυτό:

Ζωντανό Παράδειγμα στο πιάνο 6x (με εξήγηση)


     
Υπάρχει μια μετάβαση στις αναθεωρήσεις του  Beethoven σε αυτό το μέρος όπου φαίνεται ότι αυτός μπορεί να είχε υπολογίσει λανθασμένα το αποτέλεσμα του εφφέ. Στη σχεδόν φανατική αφοσίωσή του στην υψηλή περιοχή του πιάνου σκιαγράφησε μια νέα έκδοση της μουσικής αμέσως μετά από τη  κατέντζα (πτώση) που προσκολλάται με πείσμα στην υψηλότατη περιοχή του πληκτρολογίου.

Η απώλεια της ακοής του Beethoven, η οποία έκανε την εμφάνισή της αρχικά εκεί γύρω στο 1808, μπορεί να είναι η αιτία για αυτό την επιμονή του στις υψηλές συχνότητες.
Εδώ είναι η μετάβαση (χιλ. 346-50).

,
Ζωντανό παράδειγμα στο πιάνο 6 συνέχεια


Ζωντανό παράδειγμα στο πιάνο 7

 
   Το τέταρτο κονσέρτο είναι το μοναδικό κονσέρτο  που ξέρουμε ότι  ο  Beethoven το ερμήνευσε δημόσια αφότου είχε δημοσιευτεί. Αυτό συνέβη σε αυτήν την περίπτωση, για πρώτη φορά. Οπως προαναφέραμε η βασική του συνήθεια ήταν, να αποκρύπτει το μουσικό κείμενο ειδικότερα  του μέρους του πιάνου,  έως ότου αυτό είχε διανύσει αρκετή απόσταση μιλίων σε εκτελέσεις.
Το εκτύπωσε λοιπόν πρίν το έργο παρουσιαστεί δημόσια — και πράγματι είχε καταβάλει αρκετές  προσπάθειες τον προηγούμενο καιρό για να μπορέσει να το κατορθώσει.— (Η πιο γνωστή άποψη είναι ότι υπήρξε μια προηγούμενη ιδιωτική εκτέλεση, στο παλάτι του πρίγκηπα Joseph Franz von Lobkowitz, το Μάρτιο, του 1807 —αλλά για διάφορους λόγους αυτό φαίνεται σε μένα  μάλλον απίθανο). Αλλά εν πάσει περιπτώσει για να επιτρέψει ο Beethoven σε ένα κονσέρτο του να δημοσιευθεί προτού το παρουσιάσει στο κοινό, σίγουρα, δείχνει μία  ιπποτική στάση σε σχέση με την ιδότητά του ως πιανίστα.  Αυτό και μόνο το γεγονός δείχνει ίσως  επίσης μια μεταβολή στη στάση του απέναντι στο κονσέρτο ως ύφος.

    Εν τούτοις ο Beethoven έπρεπε να απολάμβανε πολύ τη δεξιοτεχνική επίδειξη  κατα την εκτέλεση αυτού του έργου.Το κονσέρτο, μέσα από αυτό το έργο, τώρα σήμαινε  για αυτόν λιγότερο ένα προσωπικό όχημα που σχεδιάστηκε για πιανιστικούς άθλους. Μάλλον σήμαινε κάτι άλλο.

    Φαίνεται καθαρά λοιπόν ότι μπόρεσε και διήνυσε μία πορεία για να καταλήξει στη μορφή ενός ολοκληρωμένου  έργου  οπως αυτό θα έπρεπε γίνει κατανοητό με βάση τις αισθητικές αναζητήσεις του 19ου αιώνα -: αποτελούσε πλέον ένα μνημείο στο μυαλό του δημιουργού του, ένα έργο τέχνης του οποίου η ταυτότητα έχει την δύναμη να παραμένει  σταθερή ακόμα και μέσα απο επερχόμενες διακυμάνσεις διάφορων κοινωνικών μεταβολών, διαφορετικών ερμηνειών και ξεχωριστών εκτελεστών. Μέχρι την στιγμή ολοκλήρωσης του πέμπτου κονσέρτου αυτή η διαδικασία αυτής της ολοκλήρωσης φαίνεται να συνεχίζει την πορεία της.

Ο Beethoven δεν έπαιξε ποτέ το κομμάτι στο κοινό, ούτε φαίνεται να υπάρχει  σε αυτό οποιοσδήποτε λόγος να σκέφτεται αυτό που σκόπευε πάντα. Στο χειρόγραφο μουσικό κείμενο της εργασίας το σόλο μέρος γράφτηκε σχολαστικά, συμπεριλαμβανομένων των σημαδιών της μουσικής άρθρωσης, το πεντάλ, των λεκτικών οδηγιών ερμηνείας, και ακόμη αυτών των εναλλακτικών μεταβάσεων οι οποίες είναι σημειωμένες ως ossia για ερμηνευτές με πιό αργά δάχτυλα για στενότερα πληκτρολόγια.

   Το έργο προορίζονταν, όχι για μια συγκεκριμένη ερμηνεία, αλλά για τη δημοσίευση, το κείμενό του είναι ρητό και στο μέτρο που αυτό είναι δυνατό, απολύτως τακτοποιημένο. Ακόμη και οι κατέντζες έχουν καταγραφεί, με την  ρητή οδηγία ότι αυτές μόνο οι συγκεκριμένες, πρόκειται να παιχτούν.
   Απο τα παραπάνω λοιπόν καταλήγουμε να συμπεράνουμε ότι το κονσέρτο για πιάνο ως μορφή κατα κύριο λόγο διαμορφώθηκε για να εξυπηρετήσει κυρίως τα ενδιαφέροντα του L.v.Beethoven ως πιανίστα.

Oταν πλέον σταμάτησε να παίζει δημόσια, το τελευταίο ολοκληρωμένο μουσικό του κείμενο  πάνω σε αυτό το ύφος συμπληρώνει απλά τη μεγαλοπρεπή σειρά των εργων της μέσης περιόδου του.
Δεν προορίζονταν μάλιστα για άμεση ακρόαση. Περισσότερο επρόκειτο για μία καταγραφή του τρόπου ολοκλήρωσης, ενός τέλειου έργου τέχνης. Ένα δώρο για τις τυχερές επόμενες γενεές.  
  
Leon Plantinga. Athens Lecture 2003 Stoa Bibliou. 
Translation and transcription for the greek language Konstantinos Kakavelakis.
Για περισσότερες πληροφορίες αναζητήστε το βιβλίο:
Leon Plantinga Beethoven´s Concertos Norton Editions-New York 1999