Martin ZenckO Pierre Boulez και το μουσικό θέατρο
„Orestie“ (1954) – „Marges“ (1964)
– „Ainsi parlait Zarathoustra“ (1974) – „Orestie“ (1995)
© For the greek language- Nearchos Editions and Isophonia-2003
Universität Bamberg-Πανεπιστήμιο της Βαμβέργης
Επιτρέψτε μoυ να ξεκινήσω με δύο προσωπικά ζητήματα:
Πρώτον, πρόθυμα, θα σας μιλούσα στην ελληνική γλώσσα, αλλά την ελέγχω τόσο όσο μου είναι απαραίτητη για να είναι δυνατό να διαβάζω σε δίγλωσσες εκδόσεις παράλληλα με την γερμανική μετάφραση το αρχαίο ελληνικό πρωτότυπο κειμένων από τους Προσωκρατικούς, τον Πλάτωνα και τον Aριστοτέλη, και αυτό επειδή στο Freiburg, στον τόπο που σπούδασα αυτό ήταν ένας απαραίτητος όρος για τη μελέτη της φιλοσοφίας. Το δεύτερο ζήτημα αναφέρεται σε ένα νέο παραδειγματικό τρόπο έρευνας, ο οποίoς μαζί με την θεατρικότητα καλύπτει όλες τις μορφές της αυτοαπεικόνισης1 των μεμονωμένων πρωταγωνιστών ή των ομάδων που δρούν στους κλειστούς και ανοικτούς χώρους της θεατρικότητας, κατά συνέπεια αποτελεί μια έρευνα, στην οποία όχι μόνο αναφέρονται το παραδοσιακό ή το νέο θέατρο, αλλά και το "θέατρο της Ποίησης", το οποίο περικλείει τη δημόσια απαγγελόμενη ποίηση όπως στην περίπτωση του Karl Kraus, και επίσης περαιτέρω το φαντασιακό μουσικό θέατρο, όπως το γνωρίζουμε από το σκηνικό έργο Aventures & Νouvelles Aventures του György Ligeti αλλά και απο το εμπνευσμένο δοκίμιο του Pierre Boulez "Το φαντασιακό στον Berlioz"2 . Τελικώς επίσης από την συνολική ιδέα ότι η μουσική δωματίου στο αποκαλούμενο "ενόργανο θέατρο" είναι ορατή που συναντάται στον Kagel, όπως η αντίληψη ότι υπάρχει γλώσσα, η οποία γίνεται αντιληπτή μέσα από την ακοή αλλά όχι από την γραφή της όπως π.χ στον Λεττρισμό όπου η γλώσσα είναι μόνον ορατή.
Πιό πλαστικά θα μπορούσα να περιγράψω τη "θεατρικότητα" εάν την συνδέσω με μία εκτελεστικότητα, δηλαδή με ενέργειες που απευθύνονται προς τον έξω κόσμο.
Αν θεωρήσωμε για παράδειγμα τη "λυρική σουίτα" του Alban Berg ως μία αναλυτική οδηγία των πράξεων για τους τέσσερεις ερμηνευτές του κουαρτέτου, αυτή προκύπτει μέσα απο ένα μετακείμενο που αναδιαμορφώνει ενέργειες, όπως αυτές είναι δυνατό να σκιαγραφηθούν μέσα από την κίνηση κατά τη διάρκεια του γραψίματος ή στον περίπατο του συνθέτη.
Η καλύτερη παραλληλία είναι αυτή που προβάλλει τη συμπόρευση της ποίησης με τη ζωγραφική, όταν μάλιστα οι δύο τους προκύπτουν επίσης μέσα από τη δράση, την εντύπωση που προσδίδει η ομιλία ή από τη κινησιολογία του σώματος που αναπτύσσεται κατά την χρησιμοποίηση του πινέλου του ζωγράφου. ( σκέφτομαι με αυτόν τον τρόπο ιδιαίτερα τη "προφορική ποίηση" του Ossip Mandelstam και τη "ζωγραφική δράσης του Τζάκσον Πόλλοκ). - Εφαρμόζοντας κάποιος και τώρα εισέρχομαι στο θέμα " Boulez " και τις έρευνές μου στο Παρίσι (στο οπλοστάσιο του BNF) και στη Βασιλεία (στο Ιδρυμα-Δωρεά Paul Sacher), εφαρμόζοντας λοιπόν αυτό το νέο παράδειγμα "της θεατρικότητας" στο συνολικό έργο του Pierre Boulez, τότε βλέπουμε να προβάλλονται μερικά πράγματα μέσα από ένα άλλο φως. Mας αποκαλύπτεται λοιπόν κατόπιν τούτου ότι στο ερμητικά κλειδωμένο της μουσικής δωματίου και της μουσικής μεγαλύτερων συνόλων περιέχεται κατά ένα περίεργο τρόπο, ενσωματωμένο από μόνο του, ένα ολόκληρο σενάριο όπως για παράδειγμα αντίστοιχως συμβαίνει στη σχέση της ερμητική ποίησης του Mallarmé με την τέχνη χορού από τον Degas, όπου διατηρείται ομοιόμορφα η επαφή με το μπαλέτο με την χορογραφία και το θέατρο. Πολλά έργα επομένως του Boulez είναι "θεατρικά", άν και αυτά έχουν καταχωρηθεί και αξιολογηθεί ως καθαρή μουσική κονσερτάντε ή μουσική δωματίου.
Το σαφέστερο πρότυπο για αυτό είναι η ορχηστρική σύνθεση "Rituel memoriam Bruno Maderna"3 .
Τελετουργικό στη μνήμη του Bruno Mαderna όπου κατα την απόδοση του έργου η νεκρική τελετή για τον αποθανόντα φίλο επιστρέφει χρονικά πίσω όπως όταν γυρίζουν οι δείκτες του ρολογιού. Ετσι αποτυπώνεται συγχρόνως ένα μνημείο με διάρκεια ως διαδικασία, μια δράση της αποκατάστασης του ορισμένου και μοναδικού γεγονότος της νεκρικής τελετής
[ (βλ. τον κατάλογο των εργασιών και της έρευνας έκθεση με μορφή μιας περίληψης ως ειδικό κείμενο και παραπομπή σε μεταγενέστερη εκτέλεση).Εδώ αναφέρομαι στο βιβλίο μου (Pierre Boulez και η αίθουσα συναυλιών. Μελέτες στη μουσική θεατρικότητα της Avantgarde), από την οποία εδώ δίδω μια ακριβή και υποδειγματική επισκόπηση].
Εισαγωγή
Ο Pierre Boulez είναι γνωστός ως διευθυντής Οπερας, αλλά όχι ως συνθέτης μουσικοθεατρικών έργων. Επιπλέον, η περίπτωση του "Boulez ως διευθυντού όπερας" κατα τη δεκαετία του 1960 ήταν αρκετά ιδιαίτερη και μάλλον μη συνειδητοποιημένη από τον πολύ κόσμο.
Σχετικά με αυτό θέλω να επικαλεστώ ένα σημαντικό επιχείρημα: Πρώτον το θρυλικό άρθρο του Boulez που δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Spiegel με τον τίτλο ¨Ανατινάξτε τις όπερας στον αέρα " που λειτούργησε αντιφατικά σε σχέση με την ιδιότητά του το 1967 ως μαέστρου και επίσης η προκατάληψη σχετικά με το θέμα ότι η Avantgarde μετά από το 1950 δεν ενδιαφέρονταν για το μουσικό θέατρο ή ότι η σύγχρονη μουσική σκηνή γενικότερα, δεν ενδιαφέρθηκε για την νευματική διάσταση του σώματος ή για μια άλλου τύπου σωματική μουσική.
Όπως θα δούμε, το αντίθετο μάλιστα συνέβη.
Ο Boulez ενδιαφέρθηκε επανειλημμένως και μάλιστα εντατικά για το σωματικό θέατρο του Antonin Artaud, ιδιαίτερα αυτό δε αποδεικνύεται στην ανταλλαγή επιστολών με τον JohnCage4 και στη δεύτερη σονάτα για πιάνο του 5 1948. Μάλιστα αυτές οι απόψεις του προβάλλονται αρκετά αργότερα όταν οι επαφές με τον John Cage έγιναν πιο έντονες και απ΄ότι φαίνεται σχετίζονται ιδιαίτερα με τη σύνθεση του L´ecriture du geste "Η γραφή της χειρονομίας"6 αλλά επίσης και με την εντατικοποίηση της πρακτικής της διευθύνσεως7, όπως αυτός μάλιστα την ανέπτυξε θεωρητικά σε ένα διδακτικό βιβλίο του για διευθυντές ορχήστρας.
ΑΝΑΤΙΝΑΞΤΕ ΤΙΣ ΟΠΕΡΕΣ ΣΤΟΝ ΑΕΡΑ
Αυτά τα τέσσερα πολυσυζητημένα άρθρα του περιοδικού Spiegel "Ανατινάξτε τις όπερες στον αέρα"8 από τον Pierre Boulez που χρονολογούνται στο έτος 1967 επανειλημμένως υπήρξαν αφορμή για μεγάλες παρανοήσεις. Με αυτόν τον τρόπο μάλλον μόνο ο τίτλος τους χρησιμοποιήθηκε ως λέξη κλειδί για εντυπωσιασμό, όπως συνέβη και στο άλλο του άρθρο "Ο Schönberg είναι ΝΕΚΡΟΣ"9 το 1951, στο οποίο και πάλι δεν προβλήθηκαν οι πραγματικές θέσεις που έλαβε ο Boulez σε αυτό το άρθρο. O συγγραφέας του άρθρου δεν εξέφρασε κατα καμμίαν έννοια μία δήθεν εχθρικότητα απέναντι στην Οπερα από πλευρά της Αvantgarde, αλλά επικέντρωσε την κριτική του σε τρία σημεία που προκύπτουν μέσα από την ζώσα εμπειρία του:
Πρώτον μέχρι εκείνη την περίοδο δεν υπήρχε στην πραγματικότητα καμία σύγχρονη όπερα, η οποία βρίσκονταν στο επίπεδο των απαιτήσεων των τεχνικών σύνθεσης της πρωτοπορίας - και προ πάντων όχι στο επίπεδο του τρόπου μεταχείρισης της φωνής και της γλώσσας στις γλωσσοσυνθέσεις της δεκαετίας του '50 και της δεκαετίας του '60.
Δεύτερον το γεγονός ότι ακόμη υπήρχε η αντίληψη της αναγκαιότητας ενός βασικού κειμένου, "που συνήθως μελοποιείτο" ως λιμπρέτο όπερας, ακριβέστερα στη λογοτεχνική όπερα "και κατα συνέπεια η σχέση της γλώσσας και της μουσικής βρίσκονταν στις αναλογίες του 19ου αιώνα και όχι σε αυτό το επίπεδο των θεατρικών έργων του Genet, του Beckett και του Pinter που μετέφεραν επίσης μουσικοδραματικές εντυπώσεις, όπως παραδείγματος χάριν τα "κομμάτια χωρίς λόγια" του Samuel Beckett. Δεν αφορά λοιπόν τον Boulez ένα νέο υλικό κειμένων, αλλά πολύ περισσότερο τον απασχολεί η στενή συνεργασία μεταξύ συγγραφέα και συνθέτη, από την οποία τελικά μπορεί να προκύψει ένα κείμενο που μπορεί να μεταμορφωθεί μουσικά.
Τρίτον και πιθανώς το ισχυρότερο επιχείρημα της κριτικής βρίσκεται στον ασαφή τρόπο σκηνοθεσίας που επιλέγουν τα λυρικά θέατρα, τα οποία μεταχειρίζονται ακόμα και το παραδοσιακό ρεπερτόριο όπως τα σκονισμένα μουσειακά αντικείμενα (παράδειγμα: Οι παραγωγές του Τζεφιρέλλι στη βιενέζικη κρατική όπερα). – Όταν ο Boulez έδωσε αυτή την συνέντευξη στο "Spiegel" το χρόνο που διηύθυνε στο Μπαϊρόιτ το "Parsifal", η εντύπωση που μπορεί να προέκυψε ήταν ότι είναι ένας ανήσυχος συνθέτης και ότι μόνο λόγω της ανεπαρκούς εμπειρίας του με τα λυρικά θεάτρα προέβη τελικά σε μία απεγνωσμένη θεμελιώδη κριτική εναντίον του ζωντανού παρόντος του μουσικού θεάτρου.
Το αντίθετο εντούτοις συμβαίνει. Εχοντας πίσω του μια εμπειρία δέκα ετών μεταξύ του 1946 ως το 1956 ως μουσικός διευθυντής/ της γαλλικής θεατρική ομάδας "Compagnie Renaud Barrault" συνέθεσε μάλιστα για αυτήν μεταξύ άλλων το1954 μια εμπεριστατωμένη σκηνική μουσική για την "Oρέστεια" σε παραγωγή του Barrault. (Μέσα από τα ίδια του τα λόγια ανακαλύπτουμε ότι ο Boulez ήταν που και που ένας θεατράνθρωπος, και αυτό επειδή επι 10 έτη βρίσκονταν ημέρα και νύχτα στο θέατρο για να μπορεί εκεί να προετοιμάζει και να διευθύνει τις νέες διασκευές ή τις νέες συνθέσεις σκηνικής μουσικής και κατά τη διάρκεια των θεατρικών παραστάσεων.
Εδώ επιτρέπεται να επισημάνουμε επί αυτού ότι Boulez από το 1954 διηύθυνε επίσης τα κονσέρτα στο Petit Marigny, το οποίο έπειτα από δύο έτη κάτω από την καλλιτεχνική του ευθύνη αργότερα μετονομάστηκε σε "Domaines musicales").
Στην παρακαταθήκη των εργασιών του υπήρχαν μεταξύ άλλων επίσης το σχέδιο για τον Artaud με τον τίτλο "Marges" για ομιλητές και σύνολο κρουστών τα οποία χρονολογούνται απο το έτος 1962-1964.
Επίσης ήδη είχε πραγματοποιήσει τις θρυλικές εκτελέσεις-ερμηνείες του Wozzeck στο Παρίσι και της Φρανκφούρτης το 1964 και το 1966 σε σκηνοθεσία του Jean Louis Barrault και του Wieland Wagner. Eπίσης είχαν εκτελεσθεί οι φωνοσυνθέσεις και οι γλωσσοσυνθέσεις του Boulez, στiς οποίες εξέτασε τις δυνατότητες του μουσικού μετασχηματισμού της γλώσσας και της μη γραμμικής "μελοποίησης" αλλά και του ηχομετασχηματισμού των κειμένων. Υποδειγματικά για αυτό το τρόπο συνθετικής μεταχείρισης είναι τα έργα "Marteau sans maitre" (1954) και οι τρείς "αυτοσχεδιασμοί πάνω στον Mallarmé (1962-64) και προ πάντων το κομμάτι επίλογος "Tombeau" από τον μεταγενέστερο κύκλο ονομαζόμενο "Pli selon pli".
Στο "Tombeau" ακούγεται τελείως στο τέλος η φωνή που τραγουδά, να εκφέρει μόνον έναν στίχο του Mallarme,: "un peu ruisseau calomnie la mort". Εκεί υπάρχει αυτή η φωνητική γραμμή που σχηματίζεται εντελώς χώρια και με βία διαχωρίζεται από τη λέξη "θάνατος", όπως ο θάνατος κατόπιν τελικά ολοκληρώνει άγρια το κομμάτι. Ετσι συνοψίζοντας μπορούμε να πούμε ότι ο Boulez μέχρι το χρόνο που παρουσιάστηκε το άρθρο του Spiegel στα 1967 ήταν ένα άτομο ικανό που ασχολείτο εντατικά με το θέατρο, και ότι λόγω της διοικητικής - διευθυντικής του ικανότητας ως μαέστρου και της συνθετικής του εργασίας πάνω στο μουσικό θέατρο ήταν κατοχυρωμένος και δικαιολογημένος με τον καλύτερο τρόπο, να εκφράσει αυτή τη καταστροφική διαφοροποιημένη κριτική άποψη σχετικά με την κατάσταση που επικρατούσε το έτος 1967 στο μουσικό θέατρο. Να υπενθυμίσουμε εντούτοις ότι μαζί τον οξύ τόνο του άρθρου του "Spiegel " και το πραγματικό υπόβαθρο10 αυτής της συνέντευξης: την ολέθρια κατάσταση που επικρατούσε στις πρόβες της Φρανκφούρτης με την αναθεώρηση της παραγωγής του Wozzeck. Όταν ξαφνικά πέθανε ο διευθυντής εκείνης της περίοδου Wieland Wagner, η παραγωγή αυτή δεν είχε πλέον αξία για την όπερα της Φρανκφούρτης με τη συνέπεια να δοθούν στον Boulez ελάχιστες πρόβες για την αναθεώρησή της. Αυτό εξηγεί επίσης την τεράστια οργή, η οποία βρίσκονταν πίσω από τις ακονισμένες απαντήσεις του Boulez στο άρθρο του Spiegel. - Ένα χρόνο προτού εμφανιστεί αυτή η αναπάντεχη συνέντευξη ο Boulez είχε ολοκληρώσει ήδη μια Tournee στην Ιαπωνία με το "Tριστάνος και Ιζόλδη" του Wagner με τη συμμετοχή καλλιτεχνών από το Mπαϊρόιτ. Η-παραγωγή αυτή του Boulez άφησε μεγάλη εποχή όπως και η παραγωγή των "δαχτυλιδιών"11 με τον Patrice Chererau το 1976 στο Μπαϊρόιτ αποδείκνυε περίτρανα τελικά την μεγάλη θεατρική του αρμοδιότητα. Αλλά ασφαλώς ο Boulez και ο Wagner, ο θαυμασμός της γαλλικής Clarte στην καιροσκοπική και μεταφυσική γερμανική μουσική ιδιαιτέρως δε στο μεταφυσικό έργο του Πάρσιφαλ αποτελούν ένα ξεχωριστό θέμα ομιλίας. Ιδίως δε αντικείμενο ξεχωριστής ομιλίας αποτελούν εκείνα τα δοκίμια του Boulez12 που αναφέρονται για την αντίληψη του χρόνου στη μουσική του Wagner.
Θα ήθελα να υπενθυμίσω το γεγονός ότι o Boulez ενσαρκώνει σε ένα πρόσωπο τον μεγάλο μουσικό μάνατζερ, τον συνθέτη, τον διευθυντή ορχήστρας και τον θεωρητικό. Δεν είναι συμπτωματικό επομένως ότι ο πολύς Michel Foucault τον προσκάλεσε στο διάσημο "κολλέγιο της Γαλλίας". Εκεί ο Boulez δίδαξε επί 10 έτη και κατάφερε να συντάξει τις μουσικές-φιλοσοφικές του εργασίες προ πάντων όμως την εργασία "Jalons ". – Αλλά παρακάτω θα επιστρέψω πάλι στην προηγούμενη περίοδο της δραστηριότητας του Boulez όταν εργάζονταν με την ομάδα "Compagnie Renaud Barrault".................................................................................................................................................
Την ολοκληρωμένη ομιλία του καθ.Martin Zenck στην ελληνική γλώσσα μπορείτε να την προπαραγγείλετε απο τις ηλεκτρονικές εκδόσεις Νέαρχος στην ηλ.διεύθυνση http://www.nearchos.gr/agora.html
1.Δείτε το ερευνητικό πρόγραμμα "Θεατρικότητα" (γραμμή: φως της Erika Fischer) στο βασικό πρόγραμμα του "Συλλόγου Γερμανικών Ερευνών " μεταξύ του 1996-2002, στο οποίο η "ιστορική μουσικολογική επιστημονική ομάδα της Βαμβέργης" έλαβε μέρος με το ακόλουθο υποπρόγραμμα: "Στρατηγικές παραγωγής της μουσικής και του θεάτρου και τα αμοιβαία αποτελέσματά τους". Οι 28 δημοσιεύσεις μπορούν να αναγνωσθούν μαζί με μια ερευνητική έκθεση στην ηλεκτρονική διεύθυνση http://www.uni bamberg.de/ppp/musikwissenschaft κάτω από τη στήλη "Aktuelles/Buchprojekte".
2.Pierre Boulez: "L'imaginaire chez Berlioz". Κείμενο στο συμπλήρωμα του αρχείου "Pierre Boulez Conducts Berlioz, CBS 32 β 1 0010, Λονδίνο κείμενο πάλι στη γερμανική γλώσσα, ως: Pierre Boulez: Σημεία αναφοράς. Δοκίμιο, στη γερμανική γλώσσα του Josef Haeusler, Μόναχο 1979, σελ. 88-98.
3.Βλέπε επιπλέον Martin Zenck: "Transgressionen von Lebenszyklus und Lebenswerk. Pierre Boulez Rituel in memoriam Bruno Maderna (1974/75) ", στο: Τελετουργικότητα και σύνορα, Εκδότης v.Erika Fischer-Lichte μεταξύ άλλων (= Θεατρικότητα, τόμος 5), Στουτγάρδη 2003, Βλ.σελ. 45-58.
4.Πρβλ. Boulez. John Cage. Correspondance et Documents, édités par Jean-Jacques Nattiez. Nouvelle édition revue par Robert Piencikowski (= Δημοσιεύσεις του Ιδρύματος Paul Sacher, Τόμος. 1), Mainz 2002, S. 173.
5.Πρβλ. Martin Zenck: Gestisches Tempo..
6.Βλέπε το κεφάλαιο ΙΙ. Le Geste du compositeur“, in: Pierre Boulez, Jalons, a. a. O., S.107-138; πρβλ. επίσης Pierre Boulez: L’Écriture Du Geste. Entretiens avec Cecile Gilly sur la direction d’orchestre, Paris 2002, Christian Bourgois Eκδότης
7.Πρβλ. Όλο το κεφάλαιο « Le geste » in: Conversations de Pierre Boulez sur la direction d’orchestre avec Jean Vermeil, Paris 1989, Editions Plume, S. 78-170.
8. Πρβλ. Το κεφάλαιο ΙΙ Pierre Boulez: "Ανατινάξτε τις όπερες στον αέρα!" Συζήτηση στο περιοδικό Spiegel με το γάλλο συνθέτη και διευθυντή ορχήστρας Pierre Boulez, στο: Spiegel, NR. 40, 1967, σελ. 166-171 Αντίγραφο στο περιοδικό: Melos, τεύχος 34 (1967) 12, σελίδες. 429-437 ανανεωμένο αντίγραφο (1993) με τις θέσεις επι του ζητήματος των σύγχρονων συνθετών του μουσικού θεάτρου όπως Hans-Jürgen von Bose, Manuel Hidalgo, Adriana Hölszky, Nicolaus A. Huber, Wolfgang Rihm, Dieter Schnebel, Hans Zender und Walter Zimmermann, στο γερμανικό περιοδικό: Νeue Zeitschrift für Musik, 154 (1993), 4, .15-29.
9.Αυτό το άρθρο γράφτηκε πριν από τον Δεκέμβριο του 1951 Η πρώτη μικρότερη έκδοση εμφανίστηκε με τον τίτλο "Schoenberg is dead", στο: Τhe Score, n° 6, fevr. 1952, σελ. 18-22 δείτε επίσης τo πιό πρόσφατο αντίγραφο στη γαλλική γλώσσα με τίτλο "Schoenberg est mort", το οποίο στο τέλος καταλήγει πάλι με μεγάλους χαρακτήρες στην διαπίστωση "SCHOENBERG EST MORT". στο: Pierre Boulez: Points de repère I. Imaginer, Nouvelle Édition entièrement réfondue, Paris 1995, σελ. 145-151.
10.Aυτή την οδηγία μου την έδωσε φιλικότατα ο Robert Piencikowski, που στο ίδρυμα Paul Sacher είναι υπεύθυνος για τη συλλογή "Pierre Boulez". Η συνεργασία του Βoulez με τον Wieland Wagner είναι γνωστή, επίσης γνωστές είναι οι περιστάσεις που πραγματοποιήθηκε η επαναληπτική παραγωγή του "Wozzeck" στη Φρανκφούρτη, αλλά πολύ λιγότερο γνωστό είναι το Éclat στην όπερα αυτή.
11.Βλ. Τις φωτογραφίες και την Βιντεοπαραγωγή του Μπαϊρόϊτ για το "Δαχτυλίδι" μαζί με μια εργασία δειγμάτων και μία δήλωση του Patrice Chireau και του Pierre Boulez με τίτλο "Πραγματοποιώντας το "Δαχτυλίδι" (Richard Wagner: το δαχτυλίδι των Nibelungen, Αννόβερο 2001 (Philipps), 7 DVD ( σε τέσσερα μέρη και με τέσσερα εγχειρίδια) Richard Wagner: Η παραγωγή του δαχτυλιδιού, Αννόβερο 1987 (κλασικές παραγωγές Philipps), 1 βίντεο των CC [ βιντεοδίσκος λέιζερ ]. Πρβλ.τις παραγωγές του Jean Jacques Nattiez: Tétralogies. Wagner, Boulez, Chireau. Essai sur l'infidelitι, Παρίσι 1983 (Eκδότης Christian Bourgeois) Πρβλ. Boulez στο Μπάϊροϊτ. Το δαχτυλίδι του αιώνα, Baarn 1981 (Phonogram International B.V., Netherlands με το κείμενο "Le Temps Rιcherchι" (1976) του Pierre Boulez) Histoire d'un " Ring`. Mπαϊρόϊτ 1976-1980. Boulez. Chιreau. Peduzzi. Schmidt, του Παρισιού 1980 (Robert Laffont, συλλογή Puriel) Patrice Chereau: Lorsque cinq ans seront passes. Sur le Ring de Richard Wagner. Bayreuth 1976-1980, Paris 1980
12.Pierre Boulez: "Chemins vers Parsifal" τρίγλωσση δημοσίευση στο πρόγραμμα του φεστιβάλ Μπαϊρόϊτ 1968. Δείτε του ιδίου:
Ο χώρος γίνεται χρόνος. Επίκληση στον Wieland Wagner, στο περιοδικό:Melos. Περιοδικό για τη νέα μουσική,
Melos-Verlag Μainz 1966 (και οι δύο συνεισφορές είναι πάλι τυπωμένες : στα σημεία αναφοράς. Δοκίμιο. μεταφρασμένο απο τα γαλλικά του Josef Haeusler, της Στουτγάρδης –Ζυρίχη 1975, σελ. 99-120 και σελ. 384-390 Πρβλ. Pierre Boulez„ A partir du présent, le passe“, in: Histoire d’un „Ring“, Paris 1980 (Édition Laffont), S. 13-37